DISEÑO

Pocos saben, pero como suele ser común que en todo ámbito sobre esta tierra hay algún chileno involucrado, resulta que esa regla se repitió con la gran industria de la bicicleta. Soy diseñador industrial debido a la práctica del ciclismo, sin lugar a dudas.

Trabajé desde el 2011 hasta fines del 2014 en el MERIDA Research & Development Center en las afueras de Stuttgart, en el sur de Alemania. Como diseñador industrial estuve a cargo de los desarrollos y diseños de marcos MTB tanto en aluminio como en fibra de carbono, rígidos o doble suspensión para la marca MERIDA Bikes, segundo productor más grande del mundo.

En ese plazo de casi 4 años diseñe 5 marcos. Generalmente empezamos testeando prototipos en aluminio para afinar exclusivamente la geometría del nuevo cuadro. En base a eso definimos todas las características técnicas con las que debe cumplir la nueva categoría y yo me ponía a trabajar en lo que era la línea de diseño. Para eso uno empieza a recopilar rasgos destacados de diseños de objetos tan variopintos como vehículos, zapatillas, artefactos electrónicos, bicicletas de la competencia, etc. En verdad, ese ojo diseñador está presente durante todo el día, no descansa y las observaciones que uno va haciendo en todo momento, pasan a ser archivadas a una carpeta en tu cerebro denominada: característica de diseño destacada -> “posible consideración para algún diseño futuro”. De ahí pasamos de los rápidos bosquejos a mano, que permiten la selección o descarte rápido de propuestas, a la elección definitiva de una propuesta a grandes trazos, sobre la cual yo iniciaba el desarrollo del diseño en detalle, donde evidentemente la exigencia y factibilidad técnica siempre va primando por sobre una propuesta de mero diseño.

Un punto aparte tiene que ver con la contingencia de las posibilidades tecnológicas y de materiales. Hace 20 años atrás mi tarea habría sido principalmente la de innovar en materiales (cromo molibdeno -> titanio -> aluminio), evoluciones de geometría, y ciertas piezas mecanizadas, ya que se trabajaba exclusivamente con tubería redonda y con suerte se doblaba ligeramente algún tubo. Hoy en día trabajamos con tubería de aluminio hidroformada o materiales compuestos de primer nivel, que permiten libertades para presentar propuestas creativas cuasi infinitas. Con el avance tecnológico de materiales y procesos de construcción, estamos en condiciones de experimentar formalmente sin arriesgar en la funcionalidad de la bicicleta. Hoy tratamos el marco mediante superficies, superficies de transición, cantos, líneas de luz y curvaturas de grados. Trabajamos con software CAD de superficies al igual que la industria automotriz, pues el diseño formal del marco resulta fundamentalmente relevante, ya que se ha convertido en LA característica diferenciadora en relación a las bicicletas de la competencia. Pongan un marco de Scott, Trek, Cannondale, Giant, etc. sin pintura uno al lado del otro y un medianamente entendido los relaciona sin problema a su respectiva casa matriz. En la dimensión del diseño nos la jugamos por generar ese rasgo único que a veces es sutil, sobrio, elegante, radical o técnico, que evoque deseo y ojalá permita incluso de reojo reconocer a una determinada marca.

De antiguamente tener pocas libertades técnicas y por eso generar grandes pasos evolutivos en el desarrollo de las bicicletas, pasamos a tener grandes libertades técnicas y generar cada vez más finas, imperceptibles y complejas, pero igualmente destacables evoluciones en la bicicleta.

La industria de la bicicleta está repleta de mentes que actúan con convicción ciclista apasionada. Esa interacción resulta un verdadero lujo considerando las muchas dimensiones un tanto rutinarias de nuestra vida. Hay una autentica alegría y entusiasmo en la búsqueda de la perfección de cada parte y el “descubrir” durante esos procesos de desarrollo son un genuino motor.

 

Eduardo
Pacheco Höpfl

Dideñador Industrial PUCV
Postgrado SAdBK Stuttgart, Alemania
Socio Fundador GRAVIS Cycles

Ciertamente el cielo ha sido es y será una suerte de dimensión ambigua que va mas allá de lo conocido y lo desconocido. Una dimensión llena de simbolismos y lecturas Teo, Geo y Antropo-referenciales. Una dimensión que se manifiesta inalcanzable y desescalada a los sentidos humanos, y por otra parte llena de abstracciones algorítmicas que de alguna manera nos permite poder situarnos dentro y referenciados en una escala casi infinita. Ahora bien, teniendo en cuenta estos elementos ligeramente expuestos, podríamos distinguir tres modos de mirar o vivenciar el cielo.

El primero que tiene que ver con aspectos Teológicos y Mitológicos, entendiéndolo como un espacio o lugar para dioses, por ende desescalado al hombre.

El segundo vinculado a las ciencias (astrofísica, astronomía) que nos permiten situarnos dentro de un espacio/tiempo a través de la abstracción.

El tercero y más escalado tiene que ver con la interacción de los sentidos y una suerte de conquista que se manifiesta a través de ellos, principalmente la vista, el tacto, la audición y en una menor medida el olfato. Son justamente estos sentidos los que nos permiten poder medir y medirnos con el cielo.

Es en este tercer modo, el de los sentidos, en el que quisiera detenerme y profundizar. Si bien los modos anteriores todos tienen que ver con el CONQUISTAR, creo pertinente referirme a una dimensión más próxima al hombre-hábito, una dimensión objetual e inmediata, escalada a los sentidos humanos. Es en ese contexto en donde me encuentro con el JUEGO, y por ende con lo LÚDICO y es allí en donde el cielo no se conquista, el cielo se “ATRAPA”.

VOLANTINES ATRAPA-CIELO
Las Catedrales Góticas, sus torres y elementos verticalizadores, irrumpen el cielo como una suerte de anzuelos que generan la sensación de descenso y atrapamiento de este. A partir de ahí se construye la percepción al transeúnte de enfrentarse con un lugar en donde habita y se enmarca el cielo, por ende un lugar cerca de Dios.

Encumbrar volantines en Valparaíso es un “acto poético”, que tiene que ver con “ATRAPAR”, con aparecer y hacer aparecer, irrumpir y ser irrumpido, en donde el atrapar tiene que ver con la “trampa” y “el engaño”, construyendo un relato que se centra en una disputa que da cuenta de dos dimensiones.

La primera que apela quizás sin saberlo a los principios aerodinámicos de Bernoulli. Encumbrarse desafiando al viento y las diferencias de presión generadas entre los cerros y quebradas. Sustentarse y emplazarse en movimiento, haciendo parte del desafío el esquivar cables, arboles y techumbres. Es aquí en donde los elementos de diseño son tremendamente significativos (forma, proporción, capacidades del material), incluyendo los tirantes que son los que determinarán el tipo de conducción y la movilidad según las condiciones de vuelo.

La segunda dimensión tiene que ver con una disputa por la permanencia en un “relato” determinado por una decena de otros Volantines que se superponen en el espacio posicionándose de forma engañosa al ojo, otorgándole espesor y tridimensionalidad al escenario. Es esta condición a la que llamamos trampa. La peculiaridad de este fenómeno en Valparaíso tiene que ver con una suerte de “anonimato”, de no saber con quién y contra quién es la disputa, intentando descifrar la ubicación de tus adversarios. La geografía de alguna manera parapeta y cela a los pilotos y sus trincheras, situándonos en el ámbito de lo desconocido, de la interpretación y la suposición. Esto conlleva tener que apelar a aspectos más sutiles vinculados al manejo y características de vuelo de los volantines para poder reconocer o intentar develar con quiénes nos enfrentamos y cuáles deben ser nuestras estrategias para poder salir airosos.

Punto aparte son los aspectos aerodinámicos ligados al encumbrar volantines. Desde la forma, el tamaño, materialidad, tensión de los maderos, tipo de hilo y la postura de los tirantes, hasta las técnicas corporales y de timonaje asociadas al acto de elevar. Todo esto en razón de las características de viento suscitadas en el momento. Entonces estamos en el mundo de la Aerodinámica.

Aún se suele escuchar por los cerros y quebradas de Valparaíso el anónimo grito de “SE FUEEEÉ”, cuando en una combinación de pericia, suerte y calidad del tipo de hilo logran que uno de los volantines porteños atrapen y se adueñen del cielo por un momento, o el incombustible y esencial “Volantín cortao no tiene dueño” y correr en busca del botín que da cuenta de la memoria de una batalla.

PRINCIPIO DE BERNOULLI
La Energía total de un fluido en movimiento se mantiene constante:

Cuando el aire pasa por sobre una superficie del tipo ALAR o un volantín, cubre una distancia mayor y se mueve con mayor velocidad, reduciendo la presión mientras que el aire que pasa por bajo la superficie se mueve de forma más lenta aumentando la presión. La diferencia de presión es la que genera la SUSTENTACIÓN.

TIPOS DE VOLANTINES

CAMBUCHA
Artilugio fabricado preferentemente con papel de periódico sin medros y con cola estabilizadora. Es el pariente pobre del volantín.

ÑECLA
Volantín pensado principalmente para el uso de niños. De pequeñas dimensiones, muy inestable y con estructura similar al volantín estándar. (He visto algunas de hasta 10x10cm).

VOLANTIN COMPETICIÓN
Volantín de medidas aproximadas de 45x45cm, con varillas de madera (arco y larguero) de preferencia caña, coligue y bambú. Existen variantes con elementos estabilizadores como flecos de papel y cola.

MEDIO JOTE
Volantín de dimensiones mayores al volantín estándar (aprox. 65x65cm).

JOTE
Volantín de grandes dimensiones (de 100x100cm) antiguamente era posible ver Jotes de 200x200cm.

RANA
Volantín con proyecciones triangulares en la parte baja.

 

Iván
Jeldes Yañez

Master en ergonomía UPCatalunya.
Diseñador Industrial. PUCV.
Docente UDD

Esta expresión nos sitúa plenamente ante una construcción y una estructura que de antemano hace presumir que toda fiesta tiene elementos, que cuenta entonces con orden y forma y también un espíritu y sentido a la manera de estructura que le permite sostenerse como un tiempo acotado y revestido por lo festivo. Entonces queda claro que la fiesta tiene que armarse. La CIUDAD de FIESTA nos refiere también a una magnitud, una dirección y un sentido, esta visión casi vectorial trata entonces de conjugar el lugar, el motivo y la experiencia de celebrar. Se podría contar entonces como punto de partida con algunas precisiones que permitan distinguir la celebración de lo celebrado y junto con ello el comprender el tono festivo y ritual que adquieren ciertos movimientos, gestos, objetos y elementos. Así vista la comprensión y articulación vectorial de la fiesta permite afirmar en ese sentido que la “magnitud de ciudad” se configura en la percepción y “validación colectiva del sentido” de lo celebrado, así la fiesta adquiere una “dirección que ordena el acontecer” y le da forma al acontecimiento.

La fiesta comparece entonces como una construcción que da cabida a la alegría por medio de la configuración de un tiempo especial para la celebración (acontecimiento) y la definición de un tono condicionado por lo celebrado (acontecer). Naturalmente la fiesta trae de suyo el carácter de celebración donde lo celebrado como motivo busca un lugar, se viste y reviste para distinguirse de lo cotidiano y da lugar a la celebración. Las Fiestas Patrias de septiembre son un buen caso para comprender algunas de las ideas planteadas:

• Aunque para muchos chilenos no es claro lo que se celebra, si se valida de manera colectiva la celebración, ello dice que si bien el motivo y el sentido de la fiesta son constitutivos no necesariamente su comprensión es una condición para celebrar.
• Para que la fiesta se arme debe entonces darse cuenta del pretexto y a partir de él se define el lugar y su correspondiente entorno objetual.
• La fiesta se arma con lugar y objetos estructurando el espacio para el acontecimiento, la ramada, el patio, la parrilla, la guirnalda, el campo, los volantines, la comida,la bebida, etc..
• Esta configuración de elementos dieciocheros son la interfase para la definición, orden y secuencia que guía el acontecer de la fiesta.
• En este momento es donde llegan los invitados que ya no responden con su atuendo al tradicional y extinto “Fiestas patrias, ternos nuevos”. Ellos articulan por medio de movimientos y gestos los momentos de la fiesta a la manera de un ritual en el que brindar, comer, jugar, cantar, bailar adquieren un sentido extraordinario y festivo.

Armar la fiesta entonces es darle lugar a la alegría y proponer un orden a los gestos y movimientos, de ese modo este tiempo especial adquiere sentido en una dimensión colectiva y también individual en la que la celebración y lo celebrado se tornan esplendidos.

Eduardo Abarca Lucero

Diseñador Industrial PUCV Académico Escuela de Diseño Universidad de Valparaíso

…NO PODEMOS HABLAR DE AGUA SIN HABERLA BEBIDO…

Cuando me invitaron a escribir este artículo, cuyo tema central es el AGUA, creí conveniente contextualizar el fenómeno desde la escala de intervención de los oficios, y por ende desde la escala de visión de estos. Probablemente todas las escalas de intervención son transversalizadas por el hecho que el agua está directamente asociada a la vida (“el vital elemento”), esto desde una mirada antropocéntrica. Es este antropocentrismo el que nos permitirá definir la medida, que en el caso del diseño industrial es con la medida del cuerpo. Ahora bien, cuando nos referimos a la medida del cuerpo, no es simplemente la dimensión antropométrica (dimensiones humanas), sino también la medida de movimiento del cuerpo (dinámicas posturales), además de considerar también los factores socioculturales que son determinantes en el ajuste de estas medidas.

Podríamos denominar este fenómeno como la “relación dimensional del Acto”. Es entonces en este punto en donde podemos acotar la medida o escala del fenómeno AGUA, acotarla e insertarla en esta relación dimensional. Para ello debemos entonces situar o relacionar el agua al mundo OBJETUAL. Probablemente fueron los objetos los primeros elementos asociados al control del agua, siendo la instancia primera lo vinculado al acto de beber (manos, hojas, cuencos de madera, piedras), para con posterioridad dar paso a nuevos afanes como el contener, almacenar, transportar, purificar y el dosificar. Pero es en el primero de estos afanes (“el beber”) y por ende fundacional en el que quisiera detenerme, pues siento que se vincula de forma transversal con la relación dimensional planteada anteriormente.

EL VASO DE AGUA es probablemente el objeto más significativo y trascendental en esta relación. Es el objeto que nos lleva a ese momento primero e inaugural que es el “beber agua”. Si entendemos el fenómeno vaso como una abstracción formal y dimensional de LA MANO, entenderemos entonces a la mano como el primer GESTO, el que se convierte en una suerte de cuenco que contiene y almacena una cantidad de agua que se relaciona dimensionalmente con el volumen del sorbo. Es allí donde probablemente se establece la primera relación dimensional, aquella dada entre el tamaño-forma del cuenco-mano y el tamaño-forma y movimientos (apertura, protrusión, retrusión) de la mandíbula, labios y dentadura.

Es el vaso el que en definitiva surge de la necesidad de volver más eficaz la tarea de beber agua y por ende, a través del tiempo se cobra a sí mismo una serie de factores relevantes los cuales pasaremos a definir. Podemos señalar 3 factores determinantes en la fenomenología del vaso. Ellos son su morfología, su dimensión y materialidad. MORFOLOGÍA La morfología está determinada por factores anatómicos de la mano (diámetro de agarre) y la boca (diámetro de apertura). Con posterioridad aspectos de almacenaje (apilabilidad) determinan la forma de cono truncado que hoy por hoy es el más utilizado. Como lo mencionamos anteriormente, la forma está determinada por la relación de formas (anatomía) de la mano y la boca. DIMENSIÓN En este Ítem podemos referirnos a los diámetros de apertura y de base, largo y volumen (cm3).

Todas estas dimensiones son determinadas no solo por la dimensión de agarre de la mano o las de apertura labial, sino que también con los ángulos articulares y dinámicas posturales de la muñeca, codo-antebrazo, hombro y cervical. Todo esto mientras se desarrolla la acción de beber, considerando también aspectos fisiológicos.

MATERIALIDAD La materia es un factor asociado esencialmente a lo organoléptico, es decir, a los sentidos y percepción a través de estos. De la Visión: De ahí que cuando hablamos de vaso de agua, probablemente lo asociamos al vidrio como material, y más que al vidrio a la propiedad de transparencia de este (ver lo prístino, ver la pureza). Del Gusto: Con seguridad existen otros materiales que poseen la propiedad de transparencia, (acrílico, policarbonato) pero la diferencia tiene que ver con el SABOR (degustar la pureza) y como los materiales le aportan o no este factor al agua. Casos relevantes son los metales (acero, bronce, plata, etc.) y las maderas (nogal, olivo, ciprés, etc.) que en algunos casos es un valor agregado y en otros, pasa a ser un factor indeseable, especialmente con algunos polímeros.

Del Tacto: Aquí de alguna manera podemos hablar de cómo el agua se proyecta a través del material, especialmente cuando hablamos de temperatura. Fenómenos como la transmisión, la absorción, y disipación serán determinantes a la hora de definir la materialidad. El vidrio es un buen transmisor de la temperatura, no así la madera.

Del Olfato: Oler el agua, y descifrar su esencia necesita de un ambiente neutro, por ende, de un material que sea inodoro como el vidrio. Del Sonido: En el caso del vaso, la materialidad de este determinara la sonoridad del agua, esto en conjunto con la forma y el tamaño. En el caso del vidrio podemos distinguir con claridad cuán lleno está un vaso de agua, no así con otros materiales como la madera y el metal, los cuales son menos perceptibles. “En Fin, no podemos hablar de agua sin haberla bebido”

Iván Jeldes Yañez

Diseñador Industrial. PUCV. Ergónomo UPCatalunya.

Para establecer puntos relacionales específicos que permitan situar al proceso proyectual del diseño como un factor determinante en lo educacional, es necesario poder detenernos en dos elementos o factores específicos.

El primero tiene que ver con las “dinámicas posturales” asociadas a los ACTOS manifiestos en el aula, y el segundo punto tiene que ver con las “relaciones dimensionales” que han de existir entre el usuario y los objetos asociados a los actos señalados anteriormente. (Interfaz usuario-mueble).

DINÁMICAS POSTURALES
En Chile los niños de enseñanza básica y enseñanza media permanecen en aula entre 20 y 25 horas semanales, es decir 800 a 1000 horas por año, dato que no deja de ser importante a la hora de pensar en cómo deben ser los objetos mobiliarios que darán cabida a los actos que se susciten dentro del aula.

Un principio elemental del diseño de muebles posturalmente determinantes subyace en la siguiente frase: “La mejor postura es la siguiente postura”. Esta frase dice relación a lo Cinestésico del aparato locomotor. De allí que en este primer punto nos centraremos en las “Dinámicas posturales”, las que dicen de la relación armoniosa entre las articulaciones del sistema músculo-esquelético, producidas en la interface usuario-objeto o usuario-mobiliario, en razón de una tarea específica. Un ejemplo seria dinámica postural asociada al sentarse en una silla de aula”.

Si bien podríamos hacer análisis profundos en cuanto al cómo funciona biomecánicamente el aparato locomotor, la idea es simplemente caer en cuenta en cómo poder resolver problemáticas de diseño desde la dimensión postural.

Un principio inherente a la Ergonomía tiene que ver en cómo el individuo (usuario) desempeña de mejor manera una tarea específica con el menor gasto energético, minimizando los factores de riesgo y en estado de confort.

De lo anterior es que surge el concepto de “confort postural”, lo que está relacionado directamente con otro concepto llamado “ángulos de confort”, vinculados directamente con las articulaciones, y con especial énfasis con la columna vertebral (Columna Cervical, Torácica y Lumbar).

El ángulo de confort tiene que ver con los ángulos articulares generados por un movimiento articular (ej., abducción de hombro, flexión de codos) y que debiesen estar muy cerca de la neutralidad articular, lo que nos permitirá no generar sobreesfuerzos posturales. Esto quiere decir que la concepción proyectual de un objeto de diseño debiese considerar el evitar cualquier sobresfuerzo articular mantenido, permitiendo la movilidad y la posibilidad de modificarla según sea la necesidad de la estructura postural.

En el caso de una silla concebida para una aula en la educación tradicional deberemos centrarnos en el despliegue postural del usuario según sea la tarea y los tiempos de permanencia en cada una de las fases posturales, de modo de poder determinar cuáles son en una primera instancia los ángulos que debiesen tener tanto el respaldo como el asiento de la silla, además si es necesario el definir si han de existir elementos anexos como un apoya brazos o un apoya pies.

Es aquí en donde se define el como la silla da cabida a las posturas asociadas a los actos propios del aula, y de como la silla condiciona un sentarse que permita la vinculación con los requerimientos del aula (ej. frontalizar la mirada y la atención corporal hacia la pizarra o zonas de relatoría), sin perder de vista la posibilidad imperiosa del movimiento y cambio de posturas.

RELACIONES DIMENSIONALES
El segundo punto a abordar está estrechamente ligado al punto anterior.

No podemos proyectar un objeto o un mueble solamente definiendo cuales son los ángulos posturales asociados a la tarea. Es absolutamente determinante el poder definir las dimensiones del objeto, de modo que estas resuenen en las dimensiones del real universo de usuarios. A este fenómeno le llamamos “Relación dimensional”, que no es más que la relación entre las medidas antropométricas del universo de usuarios y las medidas métricas del objeto mobiliario a utilizar en una determinada tarea.

Generalmente se escucha afirmar que las dimensiones o medidas de un objeto debiesen ser sacadas de la dimensión promedio de los usuarios; lo que es una completa falacia. Existen tablas Antropométricas las que recogen datos originados en un levantamiento antropométrico realizado a usuarios objetivos. Estos datos nos permiten poder establecer con mayor precisión cuales serán las dimensiones o medidas del objeto mobiliario en cuestión. Ahora bien, como se señalo anteriormente que el proyectar para el promedio es una suerte de falacia, debemos entonces establecer cuáles son los datos que nos permitirán proyectar dimensionalmente de buena forma.

En Ergonomía hablamos de una suerte de usuario ficticio y multidimensional llamado “Maxi-mini”. Este usuario responde a las mínimas y máximas medidas arrojadas por una tabla antropométrica, las que según sea el caso (máximo o mínimo) nos permitirán dar satisfacción a la mayoría de los usuarios. No me imagino proyectando una puerta usando como referencia las medidas promedio. En ese caso utilizaría la máxima estatura y el máximo ancho de cuerpo.

Para ser más específicos cabe señalar que las tablas antropométricas actuales están construidas en base a muestras más representativas que aquellas primeras tablas construidas por y para las fuerzas armadas de los Estados Unidos. Dado a esa representatividad es que los datos son muy heterogéneos por tanto existen algunas medidas que pueden desestabilizar el sistema (Ej. usuario extremadamente pequeño o extremadamente alto). Para evitar esa desestabilización es que se ha optado por utilizar el percentil P5% como medida mínima y el percentil P95% como medida máxima.

En el caso de la Silla debemos considera las siguientes dimensiones y consideraciones:

Altura de asiento
Altura Poplítea (P5%)

Ancho de asiento
Anchura de Caderas (P95%)

Profundidad de asiento
Distancia Sacro/Poplítea (P5%)

Altura Superior respaldo
Altura Subescapular (P5%)

Altura Inferior respaldo
Altura Iliocrestal (P95%)

En Chile no existen Tablas Antropométricas oficiales, si existiendo esfuerzos de particulares que cuentan con algunos datos antropométricos en grupos muy específicos de usuarios. De allí que nos encontremos con muchos casos en donde la dimensión de los objetos no respondan a nuestra realidad dimensional, dado que son medidas que responden a otras realidades antropométricas.

Las tablas antropométricas Mexicanas son lo más próximo a nuestra realidad dimensional, por lo tanto recomendables de utilizar.

 

Iván
Jeldes Yañez

Master en ergonomía UPCatalunya.
Diseñador Industrial. PUCV.
Docente UDD

Enfrentar la realidad inmediata que genera un desastre natural es y será un tema complejo, básicamente porque la reacción natural y espontánea abarca una serie de áreas de nuestra persona y actúa simultáneamente impactando lo fisiológico, lo emocional, lo cognitivo y lo social.

Así entendido, el plantear cualquier acción preventiva y de seguridad ante la ocurrencia de un tsunami debe ser abordada considerando los factores antes mencionados.

El caso particular de la señalética presente en nuestras ciudades, utilizada y normada internacionalmente, parece desconocer la naturaleza compleja de nuestras reacciones y reduce su intervención a la incorporación de una serie de señales convenidas dentro de un sistema de señalética “correcto” y un plan de señalización aún no resuelto.

En este ámbito, la tarea a realizar desde el diseño no se reduce solamente a darle forma a la señal en cuanto signo o gesto que nos informa o avisa de algo. El foco debe estar puesto en el empeño de darle sentido y elocuencia a la imagen que sustituye a la palabra escrita, allí es donde debemos poner el énfasis puesto que la alarma y la alerta ante la señal queda condicionada por el cómo estoy, cómo me siento, cómo pienso y cómo me organizo ante el peligro y cómo percibo que la señal me ayuda en esto.

Considerar los rasgos anteriores al parecer es un tema ausente cuando analizamos la señalética en uso hoy en día, la que claramente obedece a convenciones, pero estas aún no son fácilmente interpretadas y reconocidas en su función por parte de quienes debemos sentirnos guiados y protegido por ellas.

La señalética que vemos en nuestras calles usa un sistema comunicacional que traduce las señales a símbolos icónicos, lingüísticos y cromáticos, el que debe necesariamente responder a un programa de diseño previamente elaborado que permita la adecuada relación funcional entre los signos de orientación en el espacio y el comportamiento de los individuos.

La experiencia de la última alerta de tsunami en Valparaíso y el proceso de evacuación asociado a ella nos muestra precisamente una brecha entre lo esperado de un sistema de señalética y señalización y lo que finalmente ocurre cuando nos enfrentamos a él en una emergencia.

La señalización para comportarse de manera efectiva debe considerar la natural reacción multidimensional de nuestro ser ante una situación de emergencia, ante los aspectos fisiológicos se deben definir patrones de tamaño y legibilidad de estas señas, los aspectos emocionales nos refieren a la búsqueda de la sensación y situación de seguridad configurada por la claridad de la ubicación relativa entre la zona de peligro y la zona segura.

Desde lo cognitivo resulta evidente que el valor debe estar puesto en señalar una clara orientación, un recorrido evidente y una pronta accesibilidad a la zona segura, todo ello bajo el criterio de seguridad en los desplazamientos. La componente social condiciona el comportamiento colectivo, tanto así que en ocasiones el seguir a la mayoría tiende a reemplazar el grado de verdad que deben comunicar las señales.

 

Este enfoque nos permitirá definir entonces un sistema que cabalmente cumpla con una serie de características que permitan definirlo como apropiado. Apropiado según la percepción de lo adecuado y reglado internacionalmente y apropiado desde la dimensión en que el habitante de nuestro borde costero lo haga propio.

Analizando la señalización en esta doble concepción es que se debe destacar el sentido autónomo que debe tener como sistema caracterizado por la capacidad de regular las conductas y flujos humanos a partir de un código conocido y aprendido por los usuarios, en la efectividad de estos factores reside el primer nivel para entender lo apropiado.

La segunda mirada a lo apropiado recae fuertemente en la capacidad de estas señas de independizarse de las características del entorno y de no influir en él de modo de ser verdaderas señales cuya visibilidad sea pertinente y oportuna en cuanto a secuencias, distancias y ubicaciones.

Es de esto de lo que el diseño debe ocuparse, conferirle sentido a un sistema de señalética cargándolo de elocuencia en su modo y manera de orientar y conducir.

 

Eduardo Abarca Lucero

Diseñador Industrial PUCV, Académico Escuela de Diseño Universidad de Valparaíso